南山海上觀音是一尊108米高的三面像，并不是通常見到的一個身體幾個頭部的佛像，而是三個身體、三個頭和三個肩膀的佛像。

   在每個正面朝向上只能見到一個雕像。這個像是1998年開始創(chuàng)作的，后共花了6年零10個月的時間，比自由女神的10年要短一些，比之通常的制作時間來說是長了一點，但正由于有較寬裕的時間，所以可以反復研究推敲，并向傳統(tǒng)和有經(jīng)驗的雕塑界、佛教界人士討教。大像制作和小像有一些地方不同，最突出的不同點就是比例問題。這里我分全身、頭部與肩三個方面來談一點心得，拋磚引玉，向同行請教，達到大家來探討一個大像制作規(guī)律的目的。

   一、歷史上大尺寸雕像制作中的比例關系中國歷史上對大尺寸雕像制作中全身與頭的比例關系并未見記載，民間一般比例就是“蹲三、坐五、立七”,而做到大像則是頭反而比平常尺寸要更大，否則說是看不清眉目。部分記述東晉戴速父子造像的《世說新語》中也未談及比例，其它《洛陽伽藍記》等書，雖然都是談廟宇與佛像，但比例一項都是空白，“造像儀規(guī)”一書雖具體介紹了尺寸，可是除了藏地在使用外，漢地卻不受其限制，所以在現(xiàn)在能看到的石窟造像中各種比例都有。以龍門石窟為例，北魏的賓陽三洞造像身體闊大，比例偏矮。而一些唐朝的小窟，菩薩形象亭亭玉立，都很修長，并且制作者將蓮花座上的平面，后部上抬，使菩薩立在一個斜面上，菩薩傾斜的腳背有一點像踞起腳的芭蕾舞演員，增加了人的高度。其它各個石窟就比例而言，情況也差不多。在雕塑界搞創(chuàng)作向來用的比例是男子7、女子沒有專門有大像比例，20世紀50年代蘇聯(lián)的經(jīng)驗傳了進來，說在蘇聯(lián)室外雕塑的比例最大的有到9: l的，當時聽來很不可思議，1960年我分配到上海美專教書，一位早年留學歐洲的老先生說，蘇聯(lián)的這種方法是瞎搞，說是雕刻人體比例沒有大型小型之分，沒有室內(nèi)室外之分，“架上雕刻”一詞更是荒謬，雕刻只有米開朗基羅比例、達·芬奇比例。由于這位老先生不信蘇聯(lián)雕刻界說法，后來他在為上海街頭做的一尊肖像雕刻中，明顯給人感覺有大頭娃娃之嫌。南山海上觀音開始做的時候，個別搞佛教的同志堅持“造像儀規(guī)”一說，但甲方老總卻認為旅游點的菩薩應該不同于廟堂造像，那些服裝模特兒、電影演員為什么受人青睞，不就是為一個高度嗎？何況現(xiàn)代人追求減肥。我則是非常喜歡敦煌壁畫中那些姿態(tài)婀娜、形體修長的供養(yǎng)菩薩。我認為各個時代造像是有不同的，今天造佛像更應有時代感，其中“修長”也是我要求的時代感中的一條。當小稿在北京征求意見的時候，趙樸初說了“如法如儀”。雕塑界許多同行普遍提及未來的大像的比例一定要拉長，其中雕塑家張德華的意見十分珍貴，并未見之于前人著述和閑談。她說比例的拉長，井不是等比例的拉長，而是漸進的，也就是說小腿要拉得更多一些，大腿少一點，軀干再少些。我在“南山海上觀音”像的塑造中充分利用了她這條經(jīng)典之言，以后的事實證明她的意見非常正確，我也受益匪淺。雕塑家錢紹武對我說比例大膽拉長，不要害怕，你看看雨花臺那組主題雕刻，其中的工人形象全身與頭的比例是11:1,當1999年開始放大第一個稿時，我把比例定位在8:1,因為我心中還是有點害怕，覺得如果塑的是一個英雄人物，或者是在一組群像當中有各種比例不同的情況下，某一個人物的比例拉得特別長些是可以理解的，而終究它是一尊佛教造像.

    這個比例在屋內(nèi)做的時候，覺得它是合理的，但是當?shù)裣裰谱鹘Y束，安放到室外一個一米高的底座上去時，問題暴露出來了，明顯地感到佛像矮胖，當時心中有些發(fā)慌，假使用這個像的比例再放大10倍時情況會更糟，一定會重蹈社會上已經(jīng)有的幾個大像的復轍。為此在毫無把握的情況下給業(yè)主提出，能不能再做一個定稿。估計不會批準。因為這也不能算是一尊普通小像，何況它又是三面體。老總回答考慮考慮，但最后在他回辦公室的半路上就打來電話，同意再做一個定稿。說實在的，這樣的好運和優(yōu)惠在雕刻史上很少有過。立刻著手做一個一米多的套圈稿，并隨即放大，這次定位在11:1,但是在后來的制作中，感到頭過小了一點，各方意見也很多，最后是以10:1結束了第二定稿。如今的108 m大像就是按10:1的比例放大的，已經(jīng)在2005年的4月底結束。目前看來似乎這個比例還比較舒適。這個結果我想是源自各種因素。有位雕刻家對我說，將來有機會談到雕塑的比例問題時，你一定要說一說，某些已做成的矮比例像是長官意志或和尚意志的結果。的確取得甲方的同情和配合是一件十分重要的事。題外話，在此提一筆。

    二、頭部的自身比例問題年秋冬之際，為了畢業(yè)創(chuàng)作和寫作古代雕刻史的論文，我在龍門石窟住了40多天，日日與佛像為伴，天未亮就起身，在溫泉洗刷，晚間在溫泉灌足，這段時間，雖然飲食上困難些，但由于有好的環(huán)境，精神上很自在。龍門是個好地方，伊水靜靜地在山下流過，河邊有一條南北通街，但只有不多的幾個農(nóng)民偶爾在那里走過，在這樣的環(huán)境中研究和學習可說是一種享受，我曾爬到山上，仔仔細細分析盧舍那大佛的形象和地面上看到的是否一樣，結果地面看到的是圓臉，山上看到的是長臉，兩個眼睛有高低，但陽光照在臉上時，就看不出這個缺陷，特別在圓月的晚上，朦朧中一張圓圓的臉朝向你微笑，在萬籟寂靜中，哪能想得到上下觀察有如此大的不同呢？還有一個例子是大足石刻中的日月觀音，這個像的位置處在洞口，它首先沐浴早上升起的陽光，當?shù)谝皇饩€照到臉上時，人們能看到一個健康的、青春美麗的少女，平靜的身子加上有動感的六條手臂，容光煥發(fā)的青春活力可以讓人久久不能離去，這是一種特殊的地理位置上的光影效果造成的，因為有一次我爬上一個腳手架，看到的則是一個老太太的臉，這又是一個上下觀察得到不同結果的例子。這好比看大樓的窗子，其頂部的窗總比底下的窗尺寸矮一些，通常我們稱這是透視問題，高與寬尚可以經(jīng)過努力做到預期效果，但一些傾斜的五官，例如眼、眉毛、鼻翼、嘴角等等，要設想到將來的效果，在地面上制作，依然是一個難以捉摸的課題。文革后有了一個寬松的環(huán)境，我?guī)е@些問題做了一尊觀音像，我把臉部做得很長很尖，可以說是瓜子臉，塑造的時候我一直下蹲觀察，做完后我把它置于高處，這就比平視舒服了好多。所以這次的108 m大像，基本上搬用了這個臉部，在放大前，又做了一個試驗，把一口大大的鋁鍋搬上鋼結構骨架的頂端，肉眼見到的是一個扁鍋子，所以下定決心將臉拉得長長的，看上去實在不像菩薩臉。為解決這個問題，錢紹武建議將頭部放到山上去做，但沒有這樣的環(huán)境，最后只好放在一個高出地面g m的平臺上放大，這已經(jīng)很難了，因為18 m高的頭部(自風斗到鎖骨)本身自重和吃風，在海邊都是大問題，最后拉了不少纜繩，再在平臺下用鋼管密密地搭上腳手架支撐著，總算沒有出事故。錢紹武還建議每隔一段距離拍一張照片來研究分析透視變化，但是因頭部的高大，當你靠近雕像時鏡頭已無法拍攝到整個頭部，還有橫線的變化也不容易在照片上見到效果。最后基本上按預定的設想塑完頭部，當后期鍛造完頭部，安裝結束后又作了調(diào)整，特別是朝北的臉，將后腦后仰16 c m,使臉部素描關系提亮。眼睛的橫線條，地面所塑沒有達到預期效果，所以又將上眼皮的高度割去一條邊，最大的尺寸達到6c m,下眼皮割去1c m,如今肉眼看得到的距離，瞼部的效果是圓的，和原先在平臺上做的已經(jīng)完全不是一碼事了，要是在地面上做成正常的臉部，那么最后高處的效果一定是扁寬的臉。

    三、第三個問題是肩部肩的高低是容易被人忽視的，因為頸長頸短是常見不怪的，大型雕像肩峰輪廓線由于視線前后移動的關系，在低處看到的未必是真正的肩峰，靠近了看到的是前移的輪廓線，這個時候就會覺得頸子長。文革以后，上海油畫雕塑院負責做上海龍華廟的菩薩，本尊毗盧遮那佛定稿經(jīng)審定比例正常，但當按足尺放大后肩部特低，后來在原尺寸的基礎上又加了二十多簸箕的泥巴，才覺得比例合理。

    另一個例子是石灣的陶瓷雕塑家劉澤棉為安徽做了一尊“老子”像，其稿子從形象、表情到比例都非常動人。由于借上海油畫雕塑院大廳場地放大，他本人有事無法來上海，委托我替他監(jiān)制，應該說定稿的肩部是夠高的，但一經(jīng)放大，肩部明顯的低了，于是加高，以達到定稿的效果，但尺寸卻比原稿放大應有的尺寸高了近60c m,由于這兩個教訓，這次做稿子時有意加高肩部，但鍛造吊裝完畢拆下腳手架時，看到的肩部還是低，一個原因是預計還是不足，另一個原因是背光由于抗風關系臨時加厚，總尺寸已定，只好犧牲肩部厚度，切割削薄了肩部，原來的肩峰失去了，與背光交接的輪廓線前移了，這樣一來肩部就更低了，這是大像的一個缺憾，只好有待今后改進了。

     以上是大像比例問題，其實做大像還有許多問題，例如主體以外的形體的比例問題。文革中主席的大招手，常常感到手有問題，橫的手和垂直的手是不是必須一個尺寸，都可以研究。最重要的問題是五官，戲劇家蓋叫天先生當年上課時說一個亮相，頭要上抬，眼睛要拼命睜大，可以讓后排和高處包廂看到你的形象，這點道理是不是也適用于大型雕刻，我認為都需大家今后研究探討，這里只是一點個人意見，寫出來求證于大家。